Hudba

, druh umění odlišující se od ostatních a) materiálem, tj. seskupeními uměle vytvořených zvuků, převážně tónů (o určité výšce, síle, délce a barvě neboli témbru); b) průběhem v reálném čase; c) obsahem, jehož jádrem jsou vnitřní psychické stavy a reakce člověka na vnější realitu. Podle zvukového materiálu se rozlišuje hudba vokální (pro lidské hlasy) a instrumentální (nástrojová), která se dále dělí na hudbu symfonickou, komorní, pro sólové nástroje ap. Podle funkce se rozlišuje hudba poslechová, dramatická, liturgická a užitá (taneční, pochodová), podle původu hudba lidová a umělá. Hudba vznikla snad ze zvukových komunikačních signálů paralelně s řečí a postupně se vyvinula ve složitý sdělovací a vyjadřovací systém. Historicky se hudební projevy dělí podle období a slohů, současná historiografie však poukazuje na nepřesnost těchto charakteristik a hledá přesnější zařazení podle historických, kulturních a společenských podmínek.

Ottův slovník naučný: Hudba

Hudba. Slovo to znamenalo vlastně umění hudcův, pak hru nástrojovou vůbec, až časem rozšířil se význam jeho na veškeré umění, jež tvary a dojmy své způsobuje zvuky artikulovanými (lidského hlasu) nebo neartikulovanými (nástrojů), a sice pomocí rozdílů jejich trvání, síly, výšky a barvitosti. V starších dobách i u nás, jako posud u valné většiny národů evropských, užívalo se pro umění to názvu muzika, čerpaného z řeckého μouσικη (músiké, totiž τεχνη, techné), kteréžto slovo znamenalo vůbec umění musické čili u. Mus, bohyní to původně zpěvu, hudby a tance, a v užším smyslu teprve umění zvukové. Onen širší význam názvu řeckého zachoval se dosud v lidu, jenž muzikou nazývá po výtce tanec pro zábavu, provázený ovšem zpěvem a hrou; užívání pak slova muzika, muzický atd. v užším smyslu, kryjícím se s nynějším naším h., po dlouhém kolísání v novější době nadobro ustoupilo tomuto výrazu. – Původ umění hudebního sluší hledati v přirozené u člověka zálibě na dojmech zvukových, jež zvláštností jakoukoliv liší se od všedních zvuků jeho okolí. Zálibě té vyhovuje především úmyslné opakování dojmů takových, jež děje se jako každý jiný pohyb našeho mechanismu tělesného nejsnadněji a nejpohodlněji pravidelně, v stejných mezerách časových, v taktu, jehož další upravení a rozmanité vyplnění (arci zase částmi co do trvání mezi sebou porovnatelnými, měřitelnými) nazýváme rhythmus. Střídání se zvuků rozličné síly sice je nejhlavnější pakou veškerého článkování řad časových, dynamika tudíž pro rhythmiku má veliký význam, ale rhythmus je možný i bez objektivních (skutečných) rozdílů síly zvuků, což dokazují nástroje, při nichž rozdíly takové vůbec jsou nemožné, jako na př. varhany; pak dynamický přízvuk, jenž nepřestává býti základním požadavkem rhythmického citu hudebního, nahrazuje se zvýšenou pozorností, která po stejných dobách časových jednotlivé tóny vyznamenává, čemuž po případě i pravidelnost vracejících se melodických a harmonických vztahů napomáhá. Jestliže pevnost taktu pochází především z pohybů nohy (při tanci, pochodu) a ruky (při užívání nástrojů, tleskání), rozmanitosti výplně rhythmické nejvíce popudů dostalo se od pohyblivějších mluvidel (při zpěvu). Taktu a rhythmu slouží zvláště nástroje bicí, zajisté ze všech nejstarší. Avšak i při těch záhy již platnou se činila též rozličná jakost zvuků, a sice nejen ta, již nazýváme barvou, barvitostí zvuku, nýbrž i výška tónu; lahodnost oné rozhodovala o pokrocích ve výrobě nástrojů, této pak přikázán důležitý úkol při ladění jich na určité tóny, jež stalo se nezbytné, měl-li zpěv podporován býti hrou nástrojovou netoliko rhythmicky, nýbrž i melodicky. Jestliže druhdy již nástroje bicí a celé řady jejich se ladily, tím spíše dělo se to, když člověk pokročil k nástrojům dechovým a strunovým. Ladění však předpokládá pevnou, stálou míru rozdílů výškových, kterou by se v plynulé řadě možných tónů hudebních bezpečně stanoviti mohly určité body. Mírou takovou jsou intervally konsonantní čili konsonance (oktáva, kvinta, kvarta, velká i malá tercie, velká i malá sexta), jež na sluch působí bezprostředním libým dojmem. Nejdokonalejší z nich, oktáva a kvinta (ovšem i kvarta jakožto převrat kvinty), stačí již netoliko na ladění nástrojů, nýbrž i na sestrojení celé soustavy hudební; tak počínala si zejména hudba. starověká (ladění pythagorejské), kdežto hudební soustava nynější, alespoň v theorii, spolu určena jest i terciemi (a převraty jejich, sextami). Konsonantní intervally a odvozené z nich rozmanité vztahy harmonické ovládají již melodii jednohlasou, kterou, vedle ryze melodického zřetele plynného postupu k stupňům nejbližším, určují též harmonické poměry mezi tóny posloupnými; v hudbě vícehlasé pak řídí se jimi jednak ústrojí a sledy skupin současně zaznívajících tónů čili akkordů (hudba. akkordická), jednak shoda dvou nebo i více zároveň postupujících, samostatných útvarů melodických (kontrapunkt, hudba. polyfonní). Nad to harmonické poměry poskytují tvarům hudebním i potřebné jednoty a soustředěnosti, jejichž výrazem theoretickým jest tónina a stupnice její, s druhé strany zase řídí se jimi i postup od tóniny k tónině čili modulace a tím – ovšem spolu s rhythmikou – rozhodují o celkové stavbě čili architektonice hudební. Specifické krásno hudební, t. j. ono, které výhradně náleží hudbě a jedině v ní dospívá k dokonalému rozvoji, zakládá se tudíž na rhythmických a dynamických, melodických a harmonických, jakož i na barvitostních poměrech mezi tóny hudebními, z kterýchžto poměrů jednak skládají se všechny objektivní (aesthetické) útvary, jednak plynou všechny subjektivní (psychické) dojmy hudební. Jiná jest otázka, zdali hudba. mimo toto specifické krásno má podíl i na krásnu oborů jiných, zejména na krásnu básnickém. Hudba. absolutní, t. j. ta, jež výhradně svými zvuky působí, bez jakéhokoliv přibrání pomůcek jinorodých (slova, názoru), má jen málo prostředků k poskytování určitých pojmů a ještě méně k označení logické spojitosti jejich. Obor zřetelné zvukomalby jest nevelký a také reprodukce vznikající sdružením hudebních zvuků s básnickými představami, jimiž provázeny byly kdesi mimo umělecké dílo (užívání charakteristických nástrojů, signály, nápěvy známých písní atd.), jsou dosti nahodilé a ojedinělé. Více prostředků slouží výrazu hudby. V posluchači lze zvuky jejími přímo způsobiti (ne pouze zobraziti nebo vylíčiti) nejrozmanitější nálady a jejich odstíny a stupně a tím mocně zasáhnouti do hlubin duše lidské: hlavně děje se to jednak obdobou mezi útvary hudebními a rhythmickým i melodickým spádem mluveného slova, jednak ruchem tónových představ posluchači vnucených, jejichž hnutí sděluje se pak i celému ostatnímu nitru. Avšak pojmové určitosti náladám takovým dostává se jen skrovnou měrou, ač nesdružuje-li se hudba. s uměním jiným, zejména s básnictvím (hudba. programmní, melodram, zpěv), s mimikou (ballet) nebo s oběma (zpěvohra). Sdružení ta však nejsou již odvětví hudby pouhé, nýbrž umělecká díla složená, v nichž vedle zákonů hudebních mají platnost, ba někdy i vůdčí úlohu, zákony básnické – bez újmy pravé podstatě hudby, poněvadž tato v nevyčerpatelné mnohotvárnosti své dovede vyhověti každému nároku formálnímu. – Hudba. jakožto umění časové poskytuje díla v čase probíhající, prchavá, jež toliko uměle pomocí notového písma zachovati lze dobám pozdějším; k opětnému zavznění hudební skladby zapotřebí tudíž nové zvláštní činnosti hráče nebo zpěváka čili zvláštního umění výkonného (též reproduktivního), které jakožto uskutečňování záměrů skladatelových jest doplňujícím pokračováním a dovršením jeho práce tvůrčí. Mluví-li se přísně o umění hudebním, dlužno na mysli míti hudbu skutečně zaznívající. t. j. i skladbu samu i dokonalé provedení její. Nejvyšší stupně umění výkonného, na nichž toto pak rádo vystupuje samo o sobě a ne co pouhý tlumočník skladby, nazýváme virtuosstvím. – Třídění hudby může se díti s hledisek rozmanitých. Dle uvedených již zásad útvarných: hudba. jednohlasá, homofonní (akkordická), polyfonní (kontrapunktická, imitační nebo volná). Dle prostředků výkonných: nástrojová (instrumentální) a vokální (zpěv), a tato zase buď bez průvodu nástrojů, buď s průvodem. Dle počtu nástrojů neb hlasů: sólová a ensemblová. Dle účelu a místa: chrámová (musica sacra), dramatická (zpěvohra, melodram). koncertní, komorní (původně pro užší soukromý kruh přátel umění určená), domácí, salonní, společenská, taneční, lidová atd. Kdežto naposled jmenované druhy převahou jsou homofonní, obracejíce se i k nejširším vrstvám laickým, klade sobě v oboru instrumentálním koncertní hudba. orkestrální, symfonická, jakož i komorní cíle nejvyšší: individualita jednotlivých nástrojů (hlasů) nebo celých skupin jich přichází k plné, rovnoprávné platnosti, čímž podmíněn jest i sloh polyfonní, a stavba dospívá k nejbohatší, nejumělejší organisaci buď v jedné větě nepřetržité, buď v několika větách (skladba cyklická). Podobně v oboru vokálním nejvýše stojí hudba. chrámová a dramatická (k níž počítati sluší i oratorium, původně to zpěvohru duchovního obsahu). Nejprostší co do rozměrů, prostředků i nároků jest hudba. lidová (prostonárodní), vzorná však právě proto svou nevyčerpatelnou rozmanitostí a svou výmluvnou charakteristikou. – Vědecká theorie hudby vychází jednak z výzkumů a úvah fysikálních, fysiologických a psychologických (v době novější Helmholtz, Stumpf), jednak z rozborů skladeb a ze zkušenosti, již poskytují dějiny hudby, a spěje tak k aesthetice čili filosofii hudby, výkladu to celé umělecké její povahy a podstaty. Soustavné spisy o aesthetice hudby napsali zejména: F. Hand, Ch. Beauquier, H. Ad. Köstlin. A Reissmann, G. Engel (nejlepší dosud dílo toho druhu, 1884), H. Ritter, R.Wallaschek, H. Riemann, W. Wolf a j. O jednotlivých částech, stránkách a záhadách jejích jednali mimo mnohé jiné: o zvucích hudebních, o harmonice atd. M. Hauptmann, Helmholtz, A. v Oettingen, O. Hostinský, H. Riemann; o rhythmu R. Westphal, M. Lussy; o specifickém krásnu hudebním Ed. Hanslick, k jehož spisku (1854) pojí se četná literatura polemická (Ambros, Laurencin, Hostinský a j.); o výraznosti hudby: H. Spencer, J. Sully, E. Gurney. J. Combarien, F. Hausegger; o různých otázkách: Dreher, Seidl, Steinitzer, Riemann a mn. j. Z hudebníků, jichž spisy pro aesthetiku hudby jsou důležité, zvláště vynikají: Berlioz, Schumann, Liszt, R. Wagner. Dějiny aesthetiky hudby (Kantem počínaje) sepsal H. Ehrlich (1881). Hský. Hudbě lze přiučiti se dle individuálního nadání, které, pokud se týče činnosti reproduktivní, kryje se s hudebním sluchem; avšak i bez něho lze docíliti prostou mechanickou cvičbou náležité dovednosti na nástrojích klavírových. Proto klavírní hra, vštěpovaná s všeobecnou naukou o hudbě (nejlepší napsal Tiersch), hodí se nejprospěšněji k uvedení v hudební studium vůbec. K činnosti produktivní s nadáním receptivním pojiti se musí talent synthetický, jejž vypěstiti třeba průpravou theoretickou, opírající se o nauku o harmonii (Fétis, Reicha, Sechter, Rameau, Dehn, Richter, Riemann, Tiersch, Blažek, Skuherský, Rimskij-Korsakov, Čajkovskij), o kontrapunktu (Bellermann, Cherubini, Richter, Riemann, Skuherský). o skladbě hudební (Marx, Reissmann, Lobe) a o nástrojích hudebních a instrumentaci (Berlioz, Gevaërt, Prout, Hoffmann). Všeobecné dějiny hudby rozděluje věda ve tři doby: starou, od prvních počátků až do vzniku hudby křesťanské, střední, odtud až do konce XVI. stol., v níž téměř naveskrze okazuje se hudba. uměním čistě křesťanským, a novou, od počátku stol XVII., kdy položen základ k dramatu hudebnímu (opeře), až po naši dobu. I. Doba stará. S počátky hudby u kulturních národů mnohem později se setkáváme než s ostatními uměnami, které podněty a materiál braly přímo ze světa vnějšího, jako básnictví a výtvarnictví. Příroda sama dosti skrovnými prostředky vznik umění hudebního podporovala, ježto k produkci tónů neposkytla nižádných mechanismů samorostlých, nýbrž jen lidský hlas, jenž používán byl ovšem od dob nepamětných k projevům duševní nálady, ať veselé nebo truchlivé, avšak na cestu k vynálezu nástrojů organismu hrdelnímu podobných, totiž dechem oživovaných, lidstvo teprve tehdy přivedl, když bylo si již vytvořilo jakousi soustavu tónovou. Proto nástroje bicí, způsobilé k pouhým šramotům, jsou mnohem staršího původu než dechové, z nichž nejprve vznikla flétna, jakožto výsledek poznatku, že sloupec vzduchový, uvedený ve chvění dechem, vydává zvuk. Nástroje strunné vymyslilo si lidstvo již za pokročilého stadia vývoje duchovního, když uvědomilo si, že v souvislosti s délkou neb krátkostí chvějící se pružné hmoty docíliti lze nižšího nebo vyššího zvuku. Stanovisko, na jakém se praktická hudební tvorba nalézala u národů antických, sotva kdy podaří se dokonale vystihnouti; nedostatek památek zaviňuje, že pouze nepřímo nabýváme o ní názoru z úvah čistě theoretické stránky se dotýkajících, ba u Egypťanů dokonce jen na základě domyslu malířskou dovedností podporovaného. Mnoho přispěl k potíži bezprostředního názoru naprostý nedostatek písma hudebního, které by bylo s to, aby způsobem nám srozumitelným prchavý materiál tónový udrželo pro věky příští. Mnohohlasnost v našem smyslu nebyla ve staré době známa, leč jen zdvojení buď v unisonu nebo ve vyšší oktávě, pojem konsonance jen při postupné řadě zvuků byl oceňován. Systém tónový v dobách nejstarších byl pětistupňový, prostý kroků půltónových, přísně diatonický. Historické badání dopídilo se o hudbě Hebrejců a Egypťanů zpráv mnohem méně positivních než o Indech a Číňanech. Tito dospěli k vyšší dokonalosti v tónovém systému, ovládali škálu sedmistupňovou s půltónovým krokem vždy po dvou a třech krocích o celém tónu a jakožto hudebního písma užívali literního. Avšak jakožto umění opírající se o pevné základy theoretické vyskytuje se hudba. ze starověkých národů jedině u Řeků, kteří ji povznesli při národních slavnostech k platnosti s ostatními uměnami rovnomocné a jak z památek, jinak řídce nám zachovaných, vysvítá, i v tragédii vytkli jí místo jakožto prostředku dramatický účinek sesilujícímu. Theorie řecké hudby na dlouho osvědčovala ve středověku svůj vliv. Pokročilost řecké spekulace hudební prozračovala se nejen v množství nástrojův, ale i ve vymoženostech žádným jiným národem nedostižených, totiž ve vysoce vyvinutém živlu rhythmickém a v hudebním písmě, které bylo s to vyjádřiti postupy chromatické i enharmonické dnešní hudby. II. Doba střední. Z národů orientálních pouze Arabové a Peršané vykázati mohou utěšenější rozkvět umění hudebního. Jinak hudba. stala se činitelem křesťanské bohoslužby a na nepatrné výjimky téměř půldruhého tisíciletí měla zde výhradný útulek. Nejstarší památkou jest t. zv. Gregoriánský zpěv. vyvinuvší se v církvi byzantské pod vlivem hudby hebrejské a řecké k samostatnosti a přenesený působením sv. Ambrože († 397 do církve západní, kde nejen znalost theorie starořecké hudby zobecněla na základě díla Böethiova († 524), sepsaného jazykem latinským, ale i ze systému řeckého vyvedeny byly církevní tóniny. Již ve východní církvi odpadla však řecká chromatika a enharmonika a zavedena jednoduchá diatonika. Reformami papeže Řehoře (I.?) dovršen vývoj katolického chorálu. pro veškeru církev uloženého v a.tifonáři jím redigovaném. Zpěv chorální cvičen byl v pěveckých školách zakládaných z rozkazu Karla Velikého, avšak prvotní jeho útvar rhythmický upadl v zapomenutí, ježto písmo zpěvů gregoriánských, t. zv. neumové, nepodává klíče k rozluštění rhythmické stránky. O zdokonalení písma hudebního pečoval Hucbald († 932), zprvu t. zv. notací dasijskou, pak používáním linií. Ze spisů Hucbaldovi přičítaných dovídáme se o prvotinách hudby vícehlasné, t. zv. organu čili diafonii, t. j. hlasu, jenž připojován byl k melodii gregoriánské v souběžném pohybu buď ve vyšší kvintě nebo nižší kvartě. V X stol. k písmu hudebnímu používáno prvních liter abecedy a spojením tohoto druhu s neumovým stal se Guido z Arezza († 1037) zakladatelem notového písma moderního; týž solmisací a mutací vyprostil hudbu ze strnulé diatoniky. Organum vytlačeno bylo z užívání diskantem, svrchní melodií, vedenou proti chorálu protipohybem, vystřídávajícím intervally: kvintu neb oktávu (jedno zvuk), a fauxbourdonem, t. j. zpěvem, jenž s chorální melodií pohybuje se souběžně v terciích (dvouhlasný gymel, v Anglii ve XII. st. vzniklý nebo tříhlasně v terciích a sextách zároveň (v sextakkordech). Přistoupením hlasu čtvrtého, vzhledem k živější rhythmice, nastala nutnost zdokonaliti notové písmo tak, aby nejen výšku, ale i trvání jednotlivých tónů vyjadřovalo, což stalo se notací mensurní. Figurace, jíž opatřován tříhlasný fauxbourdon, uspíšila vznik kontrapunktu, nepochybně již ve XIV. věku v Anglii vybujevšího. Jako první zástupci slohu polyfonního vynikají Perotinus, Johannes de Gurlandia, Petrus de Cruce. Mimo církevní i profanní hudba. pěstěna byla v lidu od kočovných hudebníků od XI. stol. a dosáhla výkvětu nejvyššího činností provençalských troubadourů (Chatelain de Coucy, Adam de la Halle a j.) a německých minnesingrů (XII. – XIV. stol.). Philipp de Vitry, tvůrce označení taktového, formuluje zákaz souběžných kvint a oktáv, Marchettus de Padua zpravuje již o zavedení chromatického postupu v kontrapunktu, proti novotám brání se theoretik Johannes de Muris: mimo tyto znamenití paedagogové Walter Odington, Hieronymus de Moravia, Simon Tunstede, Johannes Hothby, Johannes Tinctoris, Sebald Heyden, Zarlino aj. nauku o skladbě postavili na pevnou půdu. Mohutný rozvoj stilu polyfonního, podporovaný vynálezem tisku notového, projevuje se v nových formách duchovních i světských (mše, motetta, madrigál. chanson, canzonetta, frotolly, villanelly, villoty) a omezuje se na vokální hudbu »a capellæ, ponejvíce čtyřhlasnou, výjimečně pětihlasnou. V XVI. stol. přistupuje k tomu protestantský chorál, odvozený z německé lidové písně. Varhanní a klavírní skladba jest první jitřenkou tvoření instrumentálního. Nástroje hudební rozšiřují se a zdokonalují v počtu netušeném. Skvělá epocha tato (1450 – 1600) vrcholí ve škole nízozemské (Dufay, Okeghem, Heinrich Isaak. Josquin de Près, Willaert, Goudimel, Orlando Lasso), v Italii osvědčuje se ve škole benátské, založené Willaertem (oba Gabrieliové a j.), a římské (Palestrina) a má své představitele v Německu (Heinrich a Hermann Finck, Th. Stolzer, Ludw. Senfl, Hans Leo Hasler), Španělsku (Morales, Vittoria Ramos) a v Anglii (Byrd, John Bull, Orlando Gibbons, John Dowland, Morley). III. Doba nová. Reakce, která rozmohla se koncem stol. XVI. proti přílišné umělosti kontrapunktické, plně propukla v prvním desítiletí XVII. stol. a zplodila nové formy, jež ovládly trvale veškerou další tvorbu na poli vokálním a instrumentálním. Se snahami renaissančními, tou dobou Italií zmítavšími, vznikla také myšlénka obroditi řeckou tragédii s hudbou, dopomoci při tom slovu jednodušším slohem skladby k srozumitelnosti, a tak vznikla monodie čili stil recitativní, t. j. jednohlasý zpěv, podporovaný průvodem nástrojovým. První jeho představitelé Jacopo Peri a Giulio Caccini provedli ve Florencii r. 1595 první operu »Eurydice« na text Rinuncciniův a nový genre našel dalšího stoupence v Marcovi da Gagliano, od něhož provedena r. 1607 »Dafne«. Na půdu mnohem umělečtější postavil operu Claudio Monteverdi, otec instrumentace, svým »Orfeem« (1608) a její oblíbenost rozšířila se z Italie po Německu a Francii; škola neapolská má zásluhu, že v čele s Alessandrem Scarlattim jí propůjčila melodii. Jiný příslušník školy florencké, Emilio Cavalieri, složil první oratorium »Rappresentazione di animo e di corpœ a současně vystupuje užívání generálního basu, působením obou Gabrieliů uživotněná pětihlasná sonáta, pratvar samostatné instrumetální skladby, a konečně koncert, jak Ludovico da Viadana nazval své posvátné, varhanami provázené zpěvy, r. 1602 vyšlé, K tomu přistoupila z tanečních typů sestavená, v Německu a Anglii oblíbená skladba o několika větách, zvaná suitou, jež splynula s Gabrieliovou sonátou v instrumentální kanzonu čili komorní sonátu, přivedenou k nemalému rozkvětu érou virtuosní, jež následovala v zápětí za skvělou periodou italského houslařství. Koncem XVII. stol. počíná bujeti i skladba klavírní (Couperin, Domenico Scarlatti). Reformami těmito přestala býti hudba. výhradným majetkem stavů duchovních; poslední záblesky vokálního stilu »a capellæ, mnohohlasého, o dvou nebo větším počtu sborů v římské škole (Allegri) a řada vynikajících varhaníků (Frescobaldi, Froberger, Sweelinck) jsou nejkrajnějšími výběžky umění církevního; neboť florencká reformace dotkla se i skladatelů protestantských (Michael Prätorius, J. Eccard, Heinrich Schütz, A. Hammerschmidt). Všecky formy umělé byly věkem XVII. založeny a připravena byla doba, kdy těžisko historického rozvoje hudby posunulo se z území románských do Německa. Zde uskutečnila se evoluce v Italii vzniklých forem a na ní založena jest doba nejvyššího rozkvětu hudby německé, repraesentovaná především J. S. Bachem (1685 – 1750) a G. F. Händelem (1685 až 1759). Nesmírná produktivnost obou v celém rozsahu proto jen nestala se nezbytnou potřebou dob potomních, že opírá se zhusta o číslovaný bas generální, činíc jej podstatnou části skladby; důsledkem toho jen rozvedením continua, začasté dosti obtížným, docíliti lze úplného celku, ač ovšem Bach tu a tam basu užíval jen k sesílení ostatních spolu zaměstnaných nástrojů. Veliký význam Bachův tkví ve vokálních skladbách církevních orchestrem provázených, v pašijích, mších, kantátách, pak ve skladbách varhanních, méně v klavírních, které přes velikou svou cenu překonány byly pozdější periodou, vytěžující pokroky technické v oboru nástrojářském. Händelova síla spočívá hlavně v epické šířce oratoria, méně v opeře přizpůsobené virtuosním požadavkům školy neapolské, proti nimž reformami svými vystoupil Chr. W. Gluck (1714 až 1787), byv do jisté míry uveden na půdu upravenou v polovině stol. XVII. stejnou reakcí, jež vedla k založení komické opery (Pergolese, Duni, Monsigny, Grétry). Ze zásady Gluckovy, že hudba. v dramatě hudebním má býti prostředkem mocnost slova zdvihajícím, slevil W. A. Mozart (1756 – 91), spojiv nevyrovnatelným způsobem kompromissním živel německý s vlašským ve svých posledních třech operách (»Figarova svatbæ. »Don Jua◁, »Kouzelná flétnæ). před nimiž po nepatrných počátcích něm. »singspielų Hillerova a Schenkova vyvedl v »Únosu ze Serailų první komickou operu s něm. textem. V hudbě instrumentální měl Mozart předchůdce v J. Haydnovi (1732 – 1809), jenž především odstranil na dobro číslovaný bas, vypisoval celou partituru, první třídil nástroje ve skupiny a sonátovou formu po synech Bachových nejen vypěstil ke konečnému třídílnému typu, ale i na ensembly nástrojové ji převedl, totiž na smyčcový kvartet a na čtyřdílnou symfonii. V klavírní hudbě, v níž byl vydatně činným, stál asi na stanovisku svého současníka M. Clementiho (1752 – 1832); v komorní hudbě vykázal klavíru místo v náhradu za číslovaný bas. Mezitím co praktické hudbě otevíralo se XIX. stol., také theorie nezůstala pozadu. Obrat v tvoření, XVII. stoletím nastalý, přivedl celou řadu myslitelů k plnému vědomí harmonie, kdežto před tím theoretická pozorování nedostala se nad úvahy o intervallu. Z theoretiků XVII. stol. zvláště vynikli J. J. Fux (»Gradus ad Parnassum«) a Padre Martini (»Saggio di contrappuntœ). Mnohoslibně začalo XIX. stol.; neboť roku 1800 vydal L. van Beethoven (1770 – 1827) svou první symfonii, chovající zárodky směru, jímž postupovala další instrumentální h., jím k nejvyšším hrotům vyvrcholená. Jakožto nejvznešenější pěstitel formy sonátové Beethoven symfoniemi, kvartety a sonátami povznesl duchovní stránku nad řemeslnou, propůjčiv nejen každému dílu o sobě, nýbrž i jednotlivým jeho větám ráz ostře individualisovaný. Také však dějiny opery nemohou hladce přejíti přes Beethovenova mohutného »Fideliæ. jejž po prvotním zneuznávání teprve novější doba údivem odměňuje. U současníků universální genius Beethovenův zatlačil téměř úplně v ústraní největšího melodika Fr. Schuberta (1797 – 1828), tvůrce formy písňové, symfonika a zakladatele menších skladeb klavírních stejně skvělého. Romantický ruch poesie prvních desítiletí zachvátil i hudbu; v operu uvedli jej C. M. Weber (1793 – 1828), L. Spohr (1784 až 1859) a H. Marschner (1745 – 1861), v instrumentální hudbu R. Schumann (1810 – 56) a F. Mendelssohn-Bartholdy (1809 – 47), nemálo zasloužilý o křísení kultu hudby Bachovy. Líčení nálad v Mendelssohnových ouverturách, rázem povšechným se beroucí, došlo rozvádění podrobnějšího ve škole hudby programmní, která zprvu při poetickém podkladu nezhosťovala se forem typických, jež dodržuje Hector Berlioz (1803 – 1869), avšak působením Fr. Lisztovým (1811 – 1886) pokročila k novému genru symfonické básně, budující si dle předmětu formu vlastní bez ohledů na architektonické útvary hudby absolutní a opírající se v době nejnovější přímo o substrát metafysický (Richard Strauss, * 1864). Kult opery ve Francii vykazuje sice úspěchy ceny nejtrvalejší v oboru komickém (Auber, Boieldieu, Herold, Adam), avšak celý divadelní svět otevřela sobě škola historická; »velká operæ její, založená Cherubinim a Spontinim, strhla k sobě Aubera i Rossiniho a působením Meyerbeerovým (1791 – 1864) do té míry popřávala pole effektnímu směru pěvecké virtuosity, že s revolučním hnutím let čtyřicátých odvrátila od sebe Richarda Wagnera (1813 – 83), jenž theoretickými spisy a praktickou tvorbou na principech Gluckových t. zv. dramatem hudebním dovršil sloučení umění hudebního se slovním a scénickým za stejné oprávněnosti všech tří činitelů. Wagner však i po stránce čistě hudební netušeným, smělým způsobem harmonisace, mohutným rozvojem volné polyfonie a obohacením techniky instrumentační tolik způsobil novot, že vlivu jeho podlehli všichni současní i potomní skladatelé. Někteří, kdož utkvěli na konservativním formálním stanovisku v hudbě instrumentální, dovedli odolati do jisté míry vlivu tomu (Brahms, Dvořák), ale i v symfonii samé shledáváme využitkování hudebních vymožeností Wagnerových (Ant. Bruckner). A tak hudba. na sklonku věku XIX. stojí ve znamení epigonství. Za to však stále širšího uznání dosahuje vpravení živlu národního do světových proudů umění novodobého (Glinka, Smetana, Grieg). První pokusy šíře založených soustavných dějin hudby sahají v 2. pol. XVIII. stol. Sem spadají: Martini, Storia della musica (1757, 1770, 1781, 3 sv.); Hawkins, A generale history of the science and practice of music (1776, 5 sv.); Burney, A general history of music (1776 – 89, 4 sv.); Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik (1788, 1801, 2 sv.); Ambros, Geschichte der Musik (1862 – 1878, 4 sv.); Fétis, Historie générale de la musique (1869 – 75, 5 sv.). Z nich jen jmenovaná díla anglická jsou ukončena; Martini končí hudbou řeckou, Forkel XVI., Ambros XVII., Fétis XV. stoletím. Díla menších rozměrů napsali: Kiesewetter, Geschichte der europäischen abendländischen oder unserer heutigen Musik (1834); Brendel, Gesch. der Musik in Italien, Deutschland u. Frankreich (1852, 2 sv.); Langhans, Gesch. der Musik des XVIII. u. XIX. Jahrh, navazující se na dílo Ambrosovo (1882 – 86, 2 sv.); Stecker, Všeobecný dějepis hudby (1892). Příruční spisy: Dommer. Handbuch der Musikgeschichte, až po Beethovena (1867); Köstlin, Geschichte der Musik im Umriss (3. vydání 1884): Riemann, Katechismus der Musikgeschichte (1889). Časopisy: »Monatshefte für Musikgeschichte«, redigované Rob. Eitnerem (od r. 1869) a »Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft«, red. G. Adlerem, Ph. Spittou a Fr. Chrysanderem (od r. 1885).

Související hesla