Kolorit


1. barevná skladba obrazu nebo sochy, obvykle charakteristická pro umělce, okruh, školu i slohové období;
2. dobový, místní ráz, charakter.

Ottův slovník naučný: Kolorit

Kolorit, termín malířský (odvoz. od lat. color, barva) k označení způsobu barevného provedení obrazu, které vedle kresby a komposice jest nejdůležitější součástí malířského díla uměleckého. Jako kresbu můžeme i kolorit děliti v idealisovaný a naturalistický; mimo to závisí však kolorit také na individualitě umělcově, na technickém pochodu práce i na způsobu barevného materiálu: jiný charakter má kolorit obrazů freskových, obrazů temperových, olejových a aquarellů. Také celé periody dějin umění odlišují se koloritem, právě tak jako kresbou, pojetím a komposicí; tak s vroucím citem a slavnostní vážností koncepce staré kolínské školy malířské spojoval se jasný svítivý kolorit měkce splývavých tónů, docílený na základě jemných průsvitných lazur, které způsobovaly dokonalou harmonii barev; stará česká škola malířská vykazuje v tom vzhledu nestejná díla: v některých blíží se koloritu školy kolínské, jindy vyznačuje se koloritem zevnějším, méně průsvitným, realističtějším, a opět jindy libuje si v tónech lomených, v koloritu zjednodušeném a sladěném k jednomu základnímu tónu žlutavému nebo růžovému. Tyto rozdíly koloritu potrvaly i v dalším vývoji malířství; základní barva předmětu, buď skutečná nebo umělcem úmyslně volená (lokální tón), v dějinném rozvoji tu více, tu méně převládá a harmonisuje složitost přírodních barev k jednotnému barevnému účinu uměleckého díla. Mimo barvy užívaly malířské školy středověké také zlata, které buď jako pozadí, na němž se malovalo, nebo samostatně jakožto obloha nebo zlacené lemy oděvů, svatozáře, žezla, klíče a pod. v obraze samém k platnosti přicházelo a tím svítivý a slavnostní dojem středověkého koloritu značně stupňovalo. Na místo tohoto zlatého pozadí nastupuje od pol. XV. stol. krajina a kolorit nabývá tím rázu realističtějšího; slavnostní dojem nahražuje se však tou dobou již opět volbou skvostných draperií, čímž kolorit stává se bohatší a pestřejší. Živý, ohnivý kolorit došel konečně svého nejvyššího vypěstění ve školách naturalistních a v moderní škole romantické, jejímž vzorem byla zejména paleta Rubensova. Kolorit moderní vykazuje rovněž celou řadu odstínů, hlavní však moderní zásadou koloristickou jest podříditi barvu myšlénce a zjednodušiti ji právě tak, jako všechny ostatní výrazové prostředky umělecké; o způsobu tom rozhoduje ovšem svéráznost a talent jednotlivců; tím stává se, že, jako byl kolorit charakteristickou známkou, jíž lišily se od sebe jednotlivé staré školy, stává se nyní charakteristickou známkou jednotlivých uměleckých individualit, které poznáváme po koloritu právě tak, jako po kresbě, vedení štětce a pod. Jest tudíž kolorit jako známka stilisticko-kritická vysoce důležit pro historika a badatele při studiu srovnávacím. Ohledem na kolorit vynikly z malířských škol starých zejména: staronízozemská, která působila dále na školu kolínskou a norimberskou, škola flámská (Rubens), hollandská (Rembrandt), Correggio, lombardská (Lionardo), škola benátská (Tizian), španělská (Velazquez a Murillo); z moderních škola barbizonská a impressionisté. Veliký vliv na moderní kolorit plného světla (plein air) měl kolorit japanský, jenž svou průsvitností a jasností již od polovice našeho stol. vítězně zatlačoval staré tradice galerijního koloritu romantiků. Po technické stránce docílí se různých effektů koloritu buď podmalováním nebo malbou alla prima; při prvním užívá se obyčejně tónů jiných, než jaké skutečnost podává, aby teprve prosvítajíce vrchními vrstvami barvy žádoucí dojem koloritu způsobily; studium těchto zpodních činitelů koloritu ovšem zřídka přístupných v novější době soustavně počíná se při restauracích pěstovati; tím způsobem seznáno na př., že Tizian obrazy své podmalovával jasnými teplými tóny a rovněž tak červenavými stíny. O způsobu koloritu u různých umělců najdeme též zprávy u jejich biografů. Tak o Tizianovi se dovídáme, že obrazy své velmi tlustě či pastósně podmalovával, užívaje ve stínech zhusta čisté červené hlinky; konečné vypracování koloritu prováděl lazurami, t. j. barvami průsvitnými, tence na suché podmalování nanášenými. Lionardo da Vinci podmalovával hnědě, načež šedí modeloval a lokálními lazurami koloroval. Pro svůj způsob plynulých přechodů koloritu a barevných nuancí užil slova sfumato, což podnes značí vrchol koloristické virtuosity. Rubens zcela libovolně dle své fantasie a účelu podmalovával a kladl tence barvy, tak že kolorit jeho jest nejprůsvitnější, transparentní; jen světlé partie pastósně nanášel. Z nejoriginálnějších koloristů byl konečně Rembrandt, jehož kolorit jest sytý i průhledný, v pozdějších pracích jeho jest kolorit ovšem vysoce pastósní; na jeho pracích dochází také nejvyšší platnosti zvláštní koloristický směr temnosvitu (clair obscur), právě tak jako ovládání reflexů na dílech Rubensových. Vedle uvedených již terminů pro rozdíly koloritu jsou běžny ještě názvy, které samy jakost barvy označují, jako: kolorit studený (převládá tón modravý), teplý (převládá tón červenavý), lazurový, impastový (pastósní), zemitý, svítivý, jasný, temný a pod. Uvésti v systém zákony koloritu zůstane ovšem věcí nad jiné obtížnou, poněvadž nerozhoduje tu vypočítavost a logičnost, nýbrž spontanní inspirace individuálního talentu sama dle svých zákonů analysuje barvy postřehované a přizpůsobuje je umělecké idei, zachycujíc jen ony barevné akkordy, které působí na resonanční desku tvůrčí umělcovy duše, jež vyciťuje základní tóninu, na níž staví pak barevnou symfonii věcí. Srv. F. Jiřík, Obraz, dílo umělecké a technické (Praha, 1896). J-k.

Související hesla