Opera

, hudebně dramatický útvar, v němž je spojen v jeden celek projev dramatický, divadelní, hudební a výtvarný, popř. i taneční. Opera vznikla kolem roku 1600 ve Florencii snahou členů florentské cameraty. Prvním významným operním skladatelem byl C. Monteverdi. Italští skladatelé (benátská škola, neapolská škola) a pěvci stáli v čele rozvoje nového hudebního druhu po několik dalších staletí. Barokní operu dále reprezentují zvláště J. B. Lully, J. P. Rameau, H. Purcell. V období klasicismu přispěl k vývoji opery svou reformou Ch. W. Gluck, poté W. A. Mozart. Nejvýznamnější operní díla v 19. stol. napsali C. M. von Weber, B. Smetana, A. Dvořák, S. Moniuszko, M. I. Glinka, M. P. Musorgskij, N. A. Rimskij-Korsakov, P. I. Čajkovkij, R. Wagner, G. Rossini, G. Verdi, G. Puccini, C. Debussy aj., ve 20. stol. I. Stravinskij, A. Berg, D. Milhaud, B. Britten, G. Gershwin, D. Šostakovič, S. S. Prokofjev, D. Kabalevskij, J. Mejtus, L. Janáček, B. Martinů, E. Suchoň, J. Cikker aj. Ve 20. stol. vznikly zvláštní druhy opery: opera-oratorium (I. Stravinskij), minutová opera (D. Milhaud), rozhlasová a televizní opera (B. Martinů), jazzová opera (E. Křenek, G. Gershwin), dětská opera (B. Britten).

Ottův slovník naučný: Opera

Opera (ital.), původně hudební dílo vůbec, průběhem doby pak takové, které je určeno k dramatickému provádění na jevišti. V tomto smyslu opera nazývána byla v Italii původně dramma per musica a teprve bližší označení seria, semiseria nebo buffa dodávala slovu tomu významu, jaký mu dnes všeobecně se přikládá. Genre opery, s jedné strany nadšeně velebený, s druhé ostře. kaceřovaný, ode dávna dával podnět k prudkým bojům mezi aesthetiky. Jedni nazývaji jej nepřirozeným a absurdním, jiní vidí v něm vrchol umělecké tvorby; oněm zdá se prostředkem k větší či menší kratochvíli, těmto pramenem nejčistšího a nejvyššího, povznášejícího a poučujícího požitku. Různost mínění, jež kromobyčejný význam této umělecké formy zplozuje, nemohla býti bez vlivu na její vývoj; týž byl tísněn a na zvláštní cesty tlačen zde, podporován a k dokonalosti veden onde, a dle toho vidíme operu přizpůsobenu panujícímu mínění v nejodlehlejších od sebe stupních: buď vyvedenu k nejvyšší dokonalosti, nebo nepřirozeným kejklířstvím přímo k zdivočilosti poklesší. Je tedy především nutno prozkoumati aesthetický význam této formy, aby k přerůzným míněním těmto mohlo zaujato býti stanovisko naprosté nestrannosti. Ježto pro dramatickou hudbu má největší význam báseň dramatická, sluší především této věnovati pozornost. Kdežto lyrika především zobrazuje vnitro tvořivcovo, epos a drama obracejí se spíše ke vnějšímu světu. Obě pojímají éthickou stránku v jejím poměru ke vnějšímu okolí tím, že všechno ztlumočují jako čin, v nichž ono se zjevuje – ono tak, že vyprávěním sdílí vše minulé, toto, že stavší se staví před naše zraky jako přítomné. Oba způsoby představovací se ovšem nevylučují navzájem, nýbrž prostupují se. Vše dramatické slučuje tedy v sobě i lyriku i epiku. Proto také název Wagnerův hudební drama pro operu je dle řečeného plně odůvodněn, poněvadž hudba je jen prostředkem výrazu, zesilujícím výraz ten, ne tedy snad sama sobě účelem. Drama s hudbou, vlastně s chory, jak je shledáváme u národův antických, je prvním a nejstarším pokusem o operu. Tragédie Aischylovy, Sofokleovy a Euripidovy byly hudebně recitovány, chory v nich byly unisonní zpěvy; pohříchu chybí nám veškera opora, abychom si o hudební ústavě těchto děl mohli učiniti náležitý pojem, ježto až na několik zkomolených taktů chorických melodií z »Orestæ Euripidova (»papyrus arcivévody Raineræ) nic z toho není zachováno. Doba renaissance se svou snahou, oživiti opět tento květ umění řeckého starověku, na novo stvořila hudební drama; prvním plodem těchto renaissančních snah byla chrómatika, která pomáhala nalézti moderní tonalitu, druhým pak hudební drama čili opera Vskutku byl to kruh učených a jemně vzdělaných lidí, skoro lze říci, že aesthetický kroužek čajový, který theoreticky drama hudební znovu konstruoval. Kolébkou opery byl salon šlechticů hr. Bardiho a J. Corsiho ve Florencii. Reakce proti kontrapunktickému umění Nizozemců, jež úplně dusila srozumitelnost textu, byla nevyhnutelna a projevovala se v nejrozmanitějších symptomech. Již Josquin, ještě více pak Palestrina a Jassus obraceli se k jednoduššímu způsobu skladby, a nejen v Římě, nýbrž i v Benátkách odehrával se očistný process, který sliboval, že bez násilné revoluce uvede na nové druhy. Že taková revoluce konečně přece se dostavila, nebylo ani tak přírodní nutností, jako spíše resultátem filosofického rozumování. Bardi, J. Corsi, básník Ottavio Rinuccini a hudebník Vincenzo Galilei (otec mathematika Galilea Galileiho), Jacopo Peri, Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Girolamo Mei a mn. j. to byli, kteří podnikli válku proti kontrapunktu a tvorbu nového způsobu hudby, jež měla býti znovuoživením antické, o níž ovšem tou dobou vědělo se mnohem méně nežli dnes. Galilei a Bardi dali první příklad; onen zpěvem hraběte Ugolina z »Božské komédie« Dantovy a žalozpěvem Jeremiášovým (kolem r. 1590), tento arií z »Dafne« na básnické slovo Rinucciniovo. Tato »nová hudbæ (nuove musiche), kterou oni vynalezli, byl jednohlasý, nástrojem provázený zpěv, t. zv. monodie. R. 1594 byla však v domě Jacopa Corsiho poprvé skutečná malá opera »Dafne«, zbásněná Rinuccinim, provedena za nesmírného jásotu, že byl vynalezen sloh starých. Pramen nové hudby tekl velmi slabě, neboť teprve r. 1600 slyšíme opět o novém skutečném dramatě hudebním, Periho »Eurydice«, kterou Caccini, jeho žárlivý soupeř, rovněž složil a s ním tiskem uveřejnil. Ale když Caccini r. 1602 celý svazek monodických skladeb do světa vyslal, proslulé to Nuove musiche, rašení rozšířilo se na všechny strany; netrvalo dlouho a monodický stil našel stoupence i v Římě (Kapsberger), kde ostatně skoro současně s Florentinci Viadana vynašel doprovázený solový zpěv pro kostel (jeho kostelní koncerty vyšly r. 1602) a posléze ve Florencii bydlivší Cavalieri zasvětil uměleckou formu oratoria. Počátky Florentinců byly, zcela ve shodě s jejich abstraktním vznikem, suché a chudé, t. j. tak zvaný stil repraesentativní (stile rappresentativo), vyhýbal se úmyslně všemu tvořeni melodickému, ježto chtěl a měl býti přirozeným hudebním zdeklamováním textu. Nevlastnějším představitelem tohoto směru v jeho první čistotě byl Peri; Caccini, jenž povoláním svým byl pěvcem, přes domnělé své opovrhování zpěvem klonil se k pěstění koloratury. S hlediska zcela jiného vycházevší skladatelé církevní Cavalieri a Viadana nešli také theoreticky až k zmrtvení hudebního ústrojí a ani na poli dramatické skladby netrvalo příliš dlouho, že zdravý hudební smysl Italů bledá schemata Florentinců naplnil živoucí krví. První veliký krok učinil Claudio Monteverdi, první operní skladatel z vyšší moci, pravý hudební genius, otec umění instrumentačního, a vývoj provázeného zpěvu Viadanou, Adr. Bauchierim, Ag. Agazzarim. B. Strozzim a později Carissimim a j. vedl nový stil k dokonalosti stále větší a do opery vpravil nové formy (arii a duetto). Nejvýznamnějšími operními skladateli vedle Monteverdiho byli Gagliano, Cavalli a Cesti. Zřízením veřejných divadel (nejprve r. 1637 v Benátkách Manellim, které po dlouhý čas bylo ústředním bodem operní skladby, až cís. Leopold I. r. 1657 ve Vídni vykázal jí skvělé místo k péči) opera vzdalovala se víc a více od ideálu Florenckých, chor ustupoval víc a více na prospěch solistův a zmizel konečně docela a ariosní zpěv nabyl převahy nad dramatickým. Ve větší míře ještě platí to o operním skládání neapolské školy, založené Alessandrem ScarIattim; tu počíná se doba krásného zpěvu (bel canto), melodie panuje naprosto, pěvec stává se hlavní osobou v nové opeře a skladatel dost brzy slouží zpěvákovi. Tato proměna, která zplodila nejbližší reakci (Gluckem), byla ve svých počátcích, jak ji prováděl sám Scarlatti a jeho žáci Leo. Durante a Feo, reakcí na prospěch oprávněných nároků hudby, které teprve při dalším postupu vykročily z míry. Zatím opera slavila svůj vjezd i do ciziny. Mazarin povolal již r. 1645 italskou operní společnost do Paříže, od níž nejprve Sacratiho »Finta pazzæ, jakož i r. 1647 Periho »Eurydice« byla provedena. Avšak již r. 1650 shledáváme počátky francouzské operní skladby a r. 1671 otevřel Perrin s královskou privilejí operu (»Académie«), a to Cambertovou »Pomone«. Rozený Ital, ale akklimatovaný Francouz Lully to byl, jenž patent královský na sebe převedl a proto stal se zakladatelem vlastní franc. opery. Francouzská opera byla oproti italské již novou reakcí na prospěch poesie, rhythmika a pathos franc. řeči obrážely se v ní zřetelně a koloratura byla zavržena; těmto principům byl věren i Rameau. Netrvalo však dlouho a ltalové přece zase pronikli v Paříži, a to komickou operou, kterou mezitín stvořili Logroscino a Pergolesi (opera buffa). Společnost italských buff r. 1752 Pergolesiovými »La serva padronæ a »Maestro di musicæ způsobila, že Paříž rozdělila se ve dva válečné tábory; v buffonisty a antibuffonisty (bojovníky pro franc. národní operu); a když po dvou letech Italové byli vypověděni, povstala jakožto účinek italské buffy Opéra comique, jejíž předními představiteli byli Duni, Philidor, Monsigny a Grétry. V Německu, kde dosud jen ojedinělé případy opery bylo znamenati (»Dafne« od Heinricha Schütze a »Seelewig« od Stadena), opera usídlila se r. 1678 a to v Hamburku, kde počtem zámožných občanů založeno bylo veřejné divadlo; toto trvalo do r. 1738 a činilo Hamburk po půl století metropolí hudebního Německa. Nejznamenitějšími skladateli hamburské opery jsou: Theile, J. W. Franck, Strungk, Kusser, Keiser, Mattheson, Händel a Telemann. ltalské operní společnosti dobyly částečně již dříve pevné půdy ve Vidni, v Mnichově, v Drážďanech, ve Stutgartě, v Berlíně, v Brunšviku a j. a r. 1740 i v Hamburku. I v Anglii dopomohla si na krátký čas opera národní k rozkvětu, největší hud. skladatel této země H. Purcell napsal 39 operních děl, ale jeho smrti (1695) vzal tento výkvět za své. Když přišel do Londýna Händel, byla italská opera dávno v plném květu a do dneška nebyla vytlačena národní operou. Nejvýznamnějšími repraesentanty italské opery až do vystoupení Gluckova jsou krom uvedených již: Němec Hasse, pak Bononcini, Porpora, Leo, Vinci, Greco, Jomelli, Terradellas, Guglielmi, Sacchini, Traetta, Piccini; posléze uvedeného vynášeli protivníci Gluckovi v Paříži do nezasloužené výše. Pamětihodným pokusem omlazujícim a znovuoživujícím operu italskou byla vytvořená opera buffa; oproti šablonovitému řemeslnictví v dělání oper na antické sujety, které posléze byly jen slabou záminkou pro pěvecké evoluce tak zvaných primi nomini a prime donne (prvních zpěvákův a zpěvaček), vystupoval tu skutečný dramatický život, s počátku s tendencí přímo parodující (t. zv. intermedia), později aspoň se i straněním se nepřirozeného pathosu. Gluckovou reformou byla dotčena pouze opera seria. Komická opera zplodila květy v dílech, která napsali na př. Paesiello, Cimarosa, proti nimž Mozart nemusil vypovídati válku, ale na něž mohl přímo navazovati. Ovšem Mozartovi A. Hillerem v život uvedená zpěvohra (Síngspiel), čistě německá to odrůda, poskytla jiný základ a národní půdu. Tak stvořil, byv nadán vůlí a mohoucností, kterých Italům se nedostávalo, svá rozkošná mistrovská díla, která mohou býti nazvána německými komickými operami. Ještě jednoho velikého mistra zplodila Italie: Rossiniho, který v »Lazebníkų způsobem Mozartovi skoro stejnorodým italskou operu komickou přivedl k dokonalosti, kdežto »Tellem« příslušel k genru francouzské velké opery. Vážné, vášnivé tóny, na něž uhodil Beethoven, nejen ve svém »Fidelių, nýbrž i ve svých symfoniích, mocně a trvale působily v další tvorbu především německých skladatelův operních, což můžeme sledovati znatelně od Webera až po Wagnera. Operu XIX. stol. nelze sledovati v jednom směru, vystupujíť tu směry různé, vedle sebe stojící, a rozeznávati dlužno především další vedení lidové opery přibíráním nových živlů národních, jmenovitě v oboru pověsti (romantikové Spohr, Weber, Marschner), pak vytvoření velké heroické opery (Cherubini, Spontini, Meyerbeer, Halévy); vedle toho vyrostlo několik zdravých děl v oboru komické opery (Auber, Boieldieu, Lortzing, Nicolai), co zatím nesnadněji již zařaditi možno v určitou kategorii lyrické opery od Gounoda a Ambr. Thomasa. Nade všechny významem svým povznesl se Richard Wagner, jehož obrovitý duch zároveň romantismus zdvihl na nejvyšší potenci a proti převládání živlu melodického vyvolal reakci podobnou jako Florentinci a Gluck, při tom však bezpříkladným způsobem obohatil prostředky výrazu ryze hudebního. Srovnání Monteverdiho s Gluckem a Wagnerem je neobyčejně poučno pro porozumění a vývoj dramatické hudby. Jsouc v podstatě své v pravém slova smyslu národním, dílo Wagnerovo bylo vzorem duchům jinonárodním, kteří svou individualitu dovedli bez újmy přizpůsobiti jeho principům a jen tam, kde se tak stalo, dramatická hudba a tedy i o., pokud těžila z národních prvkův, uplatnila se ve významu světovém. Na místo arií, duettův, ensemblů a j. vstoupilo prokomponování textu na podkladě thematické symfoniky příznačné a v tom směru u nás zvítězil Smetana a všichni skladatelé, kteří před ním a po něm přidržovali se starší šablony historické opery, nechtěli-li zaniknouti, musili státi se vyznavači jeho víry. – Historie opery vyvolala veIikou literaturu, z níž jen díla nejhlavnější buďtež jmenována: Commemorazione della riforma drammatica (vydána institutem flor. r. 1895); E. Vogel, Claudio Monteverdi (1887) a Marco da Gagliano (1889); Kretzschmar, Die venetianische Oper (1892); T. Wiel, I teatri musicali Veneziani del settecento (1897); R. Rolland, Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Scarlatti (1895); Nuitter a Thoinan, Les origines de l'opéra français (1886); Fürstenau, Geschichte d. Musik u. des Theaters am Hofe zu Dresden (1861 až 1862); Rudhardt, Geschichte der Oper am Hofe zu München (I. 1865); Chrysander, Uber die erste deutsche Oper in Hamburg; Sittard, Gesch. der Mus. und des Theaters am württembergischen Hofe (1890 – 1891); Schletterer, Das deutsche Singspiel (1863); N. d'Arienzo, Le origini dell' opera comica; M. Scherillo, Storia letteraria dell' opera buffa napoletana (1883); Bulthaupt, Die Dramaturgie der Oper (1887); Marx, Gluck und die Oper (1863); R. Wagner, Oper u. Drama (1851); Schuré, Le drame musical; Hanslick, Die moderne Oper (1875 a další); Neitzel, Führer durch die Oper d. Gegenwart (1889 až 1893); Riemann, Opernhandbuch (1887, dodatky 1893); týž, Musiklexikon (5. vyd.), jenž položen byl za základ k tomuto přehledu.

Související hesla