Umění

1. obecně vysoký stupeň tvůrčích schopností a dovedností v jakémkoli oboru lidské činnosti (válečné umění, konstrukční umění); 2. též krásné umění – specifická tvůrčí činnost člověka zaměřená na zobrazení vnější i vnitřní reality z hlediska estetického působení. Tvoří jednotu tří prvků: uměleckého procesu (tvorba uměleckého díla), uměleckého artefaktu (dílo) a působení díla (konzumace uměleckého díla). Člení se na základě použitého materiálu (hmota, barva, zvuk, slovo), podle smyslu, k němuž se umělecký obraz obrací (zrak, sluch, dotek), podle utváření obrazu (umění prostorová – malířství, sochařství, architektura; umění časová – hudba, slovesné umění; umění prostoročasová – tanec, divadelní, filmové a televizní umění), podle vztahu k jevové skutečnosti (umění zobrazující, umění nezobrazující) i podle vztahu k mimoestetickým, praktickým funkcím (umění volné, umění užité). Každá klasifikace umění je vždy jen přibližná a nedokonalá. Počátky umění sahají do pravěku; pravděpodobně nejstarší je tanec a pravěké výtvarné umění. Umění se vyvíjí a diferencuje až do současnosti; vznikají nové druhy, nová odvětví, umělecké styly a umělecké programy. Viz též umění lidové, užité umění, výtvarné umění.

Ottův slovník naučný: Umění

Umění. 1. V nejširším smyslu nazývá se umění.m kteréhokoliv druhu lidské tvoření a působení, k němuž potřebí jest zvláštní dovednosti a zručnosti. I míní se slovem tím někdy souhrn výtvorů nebo výkonů samotných, někdy soustava pravidel a předpisů v oboru tom platných, někdy zase pouze ona nezbytná dovednost a zručnost. Poněvadž pak každá činnost taková k sebe menší dokonalosti dospívá teprve cvičením se a učením a toto zase předpokládá přiměřenou způsobilost osobní, ať tělesnou nebo duševní, je patrno, že umění. není každému stejně přístupné, pročež možno také říci, že umění.m je vlastně to, co neumí každý, nýbrž jen člověk zvláště k tomu způsobilý a vycvičený – t. j. umělec. S tohoto hlediska nazývají se umění.mi všeliká zaměstnání, jichž účelem jest poskytnutí něčeho užitečného nebo příjemného. Za středověku na př. »svobodnými umění.mį byly hlavně některé vědy, jež pokládány byly za potřebné k vyššímu vzdělání obecnému, mezi nimi ovšem i theoretické návody k hudbě, k řečnictví atd.; a ještě nyní dostává se nezřídka rozličným praktickým odvětvím vědeckým (lékařství, měřictví atd.), některým řemeslům (hodinářství, strojnictví, kuchařství atd.) a zejména všelikému kejklířství názvu umění., jenž se však v přesné mluvě právem a takřka již výhradně uděluje tomu, co nazýváme dnes umění.m krásným, kdežto pro některé vyšší obory umění. pouze užitečného ustálil se časem výraz technické umění., původem svým arcitautologický, poněvadž řecké slovo techné znamená opět umění.– Někdy užívá se názvů umění. a umělý i tak, že se jimi míní vůbec protiva k přírodě a k přírodnímu, přirozenému, tedy vlastně veškerá lidská činnost kulturní. – 2. Umění. v užším smyslu čili t. zv. umění. krásné (zahrnující v sobě známá hlavní odvětví: stavitelství, sochařství, malířství, hudbu a básnictví) jest úmyslné tvoření nebo konání, jehož výsledek nad jiné výtvory a výkony vyniká jistou hodnotou již při pouhém nazírání a vnímání, t. j. hodnotou aesthetickou. I zde předpokládá se ovšem osobní způsobilost tvůrcova, podmíněná vlastnostmi jednak vrozenými (nadáním), jednak zkušenosti (cvikem, učením se) získanými (zručností technickou), a to tím větší, čím cennější má býti dílo umělecké; ba právě vzácnost těchto podmínek, zejména vrozeného nadání (talentu, na nejvyšším stupni jeho původnosti a osobivosti: genia) bývá hlavním měřítkem hodnoty uměleckého díla. Tím nabývá umění. rázu tak subjektivního, že čím výše se povznáší, tím více stává se projevem umělcovy individuality; proto umělecké pudy zvířat, které všem jedincům téhož druhu jsou společné, přese všechnu podivuhodnou (úhlednost, pravidelnost a účelnost výrobků svých podstatně liší se od umění. lidského, neboť mezi zvířaty není žádných vynikajících talentův uměleckých, tím méně ovšem geniův. Úmyslnost pak týká se jen tvoření nebo konání vůbec, v celku, vylučujíc úplnou jeho bezděčnost a nahodilost, ale nepožadujíc uvědomělou rozumovou činnost naveskrz, ve všech podrobnostech, při celém jeho postupu. Bezděčný půvabný posuněk není uměleckým výkonem mimickým, jako pravidelný tvar nebo vzorek nehledaně vzniklý z mechanismu práce není uměleckým výtvorem ornamentálním sám sebou, ač úmyslným napodobením a opakováním může se jím státi. Aesthetická hodnota uměleckého díla je sice úmyslná, ale nemusí býti jediným, ba ani ne hlavním účelem jeho; to dosvědčují výtvory umění stavitelského a výrobky uměleckého řemesla, jež zpravidla sloužíce především zcela určitým potřebám praktickým, teprve v druhé řadě snaží se vyhověti též našemu krasocitu, kdežto pouze výjimkou (a i tu namnoze jen zdánlivě) mají důvod svého vzniku výhradně v kráse své, jakožto pouhé ozdoby krajin, měst, příbytkův atd. Stopujeme-li dokonce vývoj umění. zpět až k jeho prvním počátkům, shledáváme, že tyto měly původ svůj především v činnosti směřující k ukojení nejrozmanitějších potřeb života hmotného i duševního, společenského i osobního. Především běží zde o ruční řemeslnou práci všeho druhu jakožto zdroj valné části umění. výtvarného. Hotovení nezbytných zbraní a nástrojů vedlo záhy k rozličným způsobům zpracování kamene, dřeva a později též kovů; zásoba a úprava pokrmův a nápojů dala vznik hrnčířství; oděv a ostatní úbor těla opatřoval se pletením, tkaním, šitím a jinými příbuznými technikami; z pořizováni přístřeší (pro lidi a později též pro bůžky) s příslušným nářadím a nábytkem vyvíjelo se tesařství, řezbářství, truhlářství atd., s druhé strany pak snaze po větši trvanlivosti a bezpečnosti nejen obydlí, ale i celých osad vyhovělo se prací zednickou a kamenickou, oboje pak dohromady představuje nám stavitelství. Fysiologická potřeba vybaviti nadbytek sil tělesných pohybem (a na vyšším stupni kulturním též potřeba zapuditi nudu zaměstnáním duševním) je pramenem hravosti, která především vedla k tanci a mimice, ale i v jiných oborech uměleckých stávala se podstatným činitelem hned v jejich počátcích. Ze sdílnosti, jakožto přirozené potřeby vyvinutějšího duševního života osobního, vznikaly lyrické projevy slovesné i hudební, kdežto výměna zkušeností a názorův o pozoruhodných událostech zevnějších způsobila hlavně podání epické, od dobrodružství loveckých a válečných až k náboženské báji a nejvyšším ideálům lidským. Konečně přání, aby památné místo budoucím pokolením z jakýchkoliv příčin trvale bylo označeno, nebo aby pohřbené tělo lidské bylo nejen chráněno, ale i okázale uctěno, dalo vznik jednak pomníku, jednak mohyle, a další potřeba vyskytující se při této i při mnohých jiných příležitostech, totiž ustáliti určitý myšlenkový obsah srozumitelně též pro lidi časově nebo prostorně vzdálené, vynutila si užívání soustavných znamení, jejichž vývoj pak vedl jedním směrem k písmu, druhým k obrazu. Prvotní motivy činnosti umělecké sluší tudíž hledati v jiných účelech a úkolech, nežli v krasocitu, t. j. v požitku ryze aesthetickém; smysl pro krásu naopak je v dějinném postupu umění. činitelem druhotním, poněvadž vyvíjel se nenáhle a tříbil především teprve na těch pravidelných tvarech a všelikých jiných prvcích aesthetických, které se v primitivním umění. dostavují samy sebou, nehledaně a netušeně, namnoze zcela mechanicky, neb alespoň jakožto požadavky praktické, účelnostní. To platí o úhledných vzorcích techniky pletařské a tkalcovské právě tak, jako o symmetrii v konstrukci stavitelské, o rhythmu hudebním právě tak, jako o verši a rýmu básnickém (pomůcce to původně mnemotechnické). Když pak záliba na tom, co umění. poskytovalo bezděky, byla již dosti účinná a obecná, tedy až na pokročilejším stupni umělecké kultury, mohla se ovšem aesthetická hodnota díla, jeho krása, sama státi přímo důvodem uměleckého tvoření. Je tedy ryze aesthetická hodnota mezi rozhodujícími pohnutkami činnosti umělecké časově na místě posledním. Ale úplné vymanění se krásného umění. z vlivů všech ostatních, mimoaesthetických zřetelů, hlásané známou zásadou: umění. pro umění. (l'art pour l'art), nelze ani nyní rozšířiti stejně na všechny obory a směry umělecké bez výjimky, tím méně pak možno nalézati je v starších dobách vývoje umění. nebo dokonce v prvních jeho začátcích; není to objektivní norma pro umění., nýbrž nanejvýš subjektivní heslo pro umělce, jenž cele a výhradně žije svému umění. Proto také běžný stručný výklad umění. jakožto »tvoření krásnæ nemá smyslu historického, t. j. nepoučuje nás o původu umění., ale nesmí se bráti ani tak, jakoby alespoň dnes bylo krásno jediným pravým cílem umění.; znamená jen tolik, že v době, kdy vůbec na všem, cokoliv nás obklopuje, vyhledáváme úhlednost, úpravnost, vůbec krásu, tím spíše požadujeme ji na dílech a výkonech uměleckých, že tedy krásno jest sice podstatným, ale nikoliv jediným nebo nejvyšším úkolem dnešní činnosti umělecké. Nad to pak zde krásno pojímati sluší dosti široce, jakožto všelikou aesthetickou hodnotu vůbec, tak že v sobě zahrnuje zejména též pravdivost a přesvědčivost uměleckého obrazu, po případě i názornou dokonalost věcí samotných, a rovněž tak krásno v oboru mravním, t. j. dobro (ačkoliv ovšem theorie umění. jinak se staví k mravnímu světu, než éthika: tato posuzuje povahu jednotlivého člověka a jednotlivý skutek jeho, ona však přihlíží k celku uměleckého díla, jehož pouhou, třeba podřízenou částí jest někdy člověk nebo jeho skutek, k tomu snad částí éthicky nehodnou, ale přece nezbytnou, asi na způsob dissonance v skladbě hudební). Poněvadž pak míra požadavkův aesthetických je proměnlivá, t. j. s pokrokem umění. roste, tak že časem nižší stupně umění. a krásy vyšším nárokům již nevyhovují, odpírá se namnoze název krásného umění. nižším stupňům takovým, třeba svého času snad znamenaly veliký pokrok, ba snad vrchol tvořeni uměleckého, zužuje se tudíž obor umění. vylučováním všeho toho, co je pod určitou dobovou úrovní krásy a umělosti; toť aesthetická hranice pojmu umění. Na druhé straně pak logická a historická hranice pojmu toho musí zahrnovati i všechno to, co kdykoliv a kdekoliv, třeba na kulturních stupních sebe nižších, právem za výtvor umění. (»artefakt«) bylo pokládáno. – Jest patrno, že roztřídění (klassifikace) umění., má-li býti úplné, musí hleděti k umění. všech dob a národův a tudíž uznati tuto nejširší hranici, pokud však státi chce na samostatné vědecké půdě aesthetické, musí tříditi přímo umělecká díla samostatná a nechati stranou všechny zřetele ostatní, třeba jinak oprávněné. Umělecká díla a) jeví se buď v prostoru nebo v čase, b) buď trvají v klidu nebo proměňují se posloupně, c) buď jsou obrazy (napodobením) něčeho, co existuje mimo obor příslušného umění., nebo jsou vlastními, novými výtvory umění. toho samotného, které jinde nalézti nelze. Kombinací těchto dělidel dospějeme k těmto skupinám: V první nalézáme umění. výtvarná; jejich díla jsou prostorná a zároveň nehybná, neproměnná, t. j. trvají samostatně od okamžiku, kdy vyšla z ruky tvůrcovy, a proto po výtce mají povahu monumentální. Některá z nich, jako stavitelství a vůbec umělecká řemesla, sama tvoří předměty své vlastní, skutečné, ne pouhé obrazy předmětů cizích, jsou tedy neobrazná čili, jak Platon je nazval, »samotvorná« (technai autopoiétikai); jiná pak, jako sochařství čili plastika a malířství, zobrazují věci přírodou nebo některým jiným uměním vytvořené, jsou obrazná, napodobující. Další rozlišování mezi uměleckými díly o dvou rozměrech (plošnými) a o třech (tělesnými) je nejpatrnější na malířství a sochařství; ono zobrazuje tělesa na pouhé ploše pomocí perspektivy, toto pomocí tvarů opět tělesných, a všechny sebe důležitější rozdíly ostatní plynou z tohoto jednoho, podstatného. Barvou neliší se malířství podstatně od sochařství; neboť všechno umění. výtvarné může býti buď jednobarevné (monochromní), buď vícebarevné (polychromní), a dějiny umění. podávají nám dost příkladů jak polychromní plastiky, tak monochromního malířství. Podobně jako v obrazném možno i v neobrazném umění. vedle tělesných tvarů stavitelských a řemeslných poukázati k plošnému ornamentu, jímž se především zabývá průmysl textilní (tkalcovství), jeden z nejrozsáhlejších a nejsamostatnějších oborův uměleckého řemesla. Druhou skupinu tvoří umělecká díla sice rovněž prostorná, ale při tom zároveň v čase postupující, proměnná; jsou to zjevy hnutí prostorného, při němž ovšem neběží pouze o tvary samotné, nýbrž také, a to v první řadě, o přechod z jednoho tvaru do druhého, o stálou jich přeměnu. Geometrické tvary a barevné dojmy čistě mechanicky se střídající a měnící (kaleidoskop, barevní klavír atd.) posud nedovedly poskytnouti více než hříčky vyššího rozvoje uměleckého neschopné, nalézáme tudíž ve skupině této vlastně jen výkony umění. posunkového, t. j. pohyby lidského těla, jednak čistě formální při tanci gymnastickém, jednak lidské tváření se a konání napodobující (obrazné) při mimice. Třetí skupina zahrnuje v sobě umění. jen časová, svými posloupně se měnícími dojmy k sluchu se obracející, tedy akustická (kdežto u obou předešlých skupin optických vnímajícím smyslem jest zrak). Náleží do ní hudba (pouhá nástrojová, absolutní, bez jakéhokoliv spojení s umění.m jiným) a básnictví (jakožto umění. ryze slovesné, t. j. lyrika a epika pouze mluvená). Rozdíl mezi oběma týká se opět obraznosti. Jako jednotlivý neartikulovaný hudební zvuk sám o sobě nic jiného nezobrazuje (nýbrž nanejvýš skupiny zvuků takových associací mohou vybavovati určité představy jednotlivé), tak i celek skladby hudební nemá žádného vzoru mimo toto umění., sonáta, rondo, fuga atd. jsou pojmy a formy specifický hudební. A jako zase s druhé strany artikulované zvuky básníkovy, slova, již samy o sobě jsou znameními představ a myšlenek, tak i celá báseň jest napodobením člověka mluvícího, jenž buď myšlenky a city své projevuje, buď příběh nějaký vypravuje a líčí, tedy vždy zobbrazuje. S tancem a mimikou má však hudba i báseň společné to, že probíhajíce časem mají obmezené trvání a tím odkázány jsou k uměleckým výkonům (virtuosství všeho druhu), které je teprve plně uskutečňují a dovršují, ale vždy znova opakovati se musí a ovšem samostatné umělecké obory netvoří. Pomocí písma (literního, notového, do jisté míry i choreografického) zachovává sice dílo časového a posunkového umění. svou nezměněnou podstatu daleko za hranice doby a místa původu svého; ale písmo jen čtené zůstává přece pouhou náhradou za živý dojem skutečného výkonu i tenkráte, když nejširším kruhům jest přístupné a srozumitelné, tak že na př. ani moderní román nepřestává býti dílem původně pro sluch určeným. Umění. druhé a třetí skupiny, posunkové a ryze časové, již v starém věku jakožto umění. músická stavěna proti výtvarným; zevnějším formálním principem oněch pokládán rhythmus, těchto pak symmetrie a úměrnost. Tříděním zde naznačeným docházíme k této řadě: I. stavitelství (a uměl. řemesla), II. ornamentika plošná (hlavně textilní), III. sochařství, IV. malířství, V. tanec gymnastický, VI. mimika, VII. hudba, VIII. básnictví. Umění. ta rozmanitě se pak sdružují. Soubor veškerého výtvarnictví vrcholí v monumentální stavbě, zdobené nejen ornamentálně, ale také malířsky a sochařsky a řízené duchem architektovým. Sdružení hudby s básnictvím jeví se trojím způsobem, jako zpěv, melodram a programmní hudba, sdružení básnictví s mimikou vede k dramatu, sdružení hudby s umění.m posunkovým k balletu; přistupuje-li konečně k dramatu ještě hudba, vzniká scénický melodram nebo zpěvohra (hudební drama, opera), na nichž mají podíl všechna umění. músická (a prostřednictvím mimiky též umění. výtvarná, pokud totiž zdobí jeviště divadelní), řízená ovšem duchem básníkovým. Tato soustava umění. nepodává však ani stupnici hodnoty různých oborův, ani řadu vývojovou. Hodnotní rozdíly mezi umění.mi (ne mezi jednotlivými uměleckými díly!) možno činiti toliko s hledisk jiných, nežli jest aesthetické; paedagogická, éthická, sociologická atd. cena různých oborů uměleckých může býti ovšem i různá. Nelze však ani tvrditi, že by jednoduchá umění. vždy předcházela sdružená a složitá; neboť tato vyskytují se již na nejprimitivnějších stupních umělecké kultury právě tak, jako na nejvyspělejších, na př. jednak lidová píseň taneční, jednak hudební drama (řecká tragédie, novověká zpěvohra). – Člověk staví se k umění. buď jako tvůrce, původce díla nebo výkonu uměleckého, buď jako vnimatel jeho. Obě tyto funkce, umělce i obecenstva, provázeny jsou stále uměleckým soudem, třeba ne vždy stejně uvědoměným. Zevnější postup tvoření je velmi rozmanitý. Někdy vychází umělec z částí a teprve nenáhle sestrojuje celek, tak že jej s počátku na mysli míti ani nemůže; sem náleží hravá konstrukce pravidelných ornamentů, skládající tvary beze všeho zřetele k rozměrům místa, jež vyplniti mají, rozvoj myšlenek a nálad v příležitostní lyrické básni, hudební improvisace volné fantasie na dané thema, ano i komposice obrazu nebo románu, když autor k postavě přibírá postavu, ze situace vyvozuje situaci a tím původní programm svůj rozšiřuje a mění, tedy vlastně teprve nenáhle tvoři. Má-li však improvisace hudební míti určitou formu uměleckou, na př. fugy, sonáty atd., řídí se umělec hned od počátku touto celkovou formou, třeba ji sám nevytvořil, nýbrž od svých předchůdců již hotovou převzal a cvikem dokonale si přisvojil. Většinou díla umělecká vycházejí ovšem z určité, promyšlené a procítěné celkové představy (idey), která přese všechny změny, jimiž mezi tvořením samotným prochází, a přese všechno postupné obohacování v hlavní věci zůstává táž; tak při podobizně člověka nebo krajiny, při malbě nebo dramatě s obsahem v podstatných obrysech napřed pevně stanoveným, na př. historickým, při architektuře vyvíjející se z daného stavebního programmu, při hudební skladbě písně nebo jiného zpěvu na hotový text. K tomuto způsobu tvoření hledí všechny výklady umění. jakožto výrazu, znázornění, vtělení idey, nebo jakožto tvoření a uskutečňování ideálu a p. v.; výklady ty jsou však příliš úzké a jednostranné. Z uvedených již podmínek zdárné umělecké činnosti na prvním místě stojí vrozené nadání po stránce duševní: fantasie (bohatost, živost, ohebnost, pohyblivost a pohotovost dojmův a představ příslušného oboru) jeví se jako vlastní tvůrčí síla umělecká. Způsobilost ústrojí smyslového (bystrý, jemný zrak nebo sluch) ve spojení se zkušeností technickou, cvikem nabytou, zabezpečuje přesné, přesvědčivé podání toho, co fantasie vytvořila, a vkus, zkušenost to aesthetická, přispívá k snadnějšímu upoutání a získání vnimatele. Odborná výchova umělců hledí ovšem především k technice, k dokonalému ovládnutí uměleckých prostředků přisvojením si starších zkušeností cizích, v druhé řadě pak napomáhá vývoji vkusu studiem dějin umění. Že jakýmkoliv školským vyučováním nedostatek nadání odčiniti nelze, je obecně známo, ale často zapomíná se, že i škola může a má býti zařízena tak, aby nepotlačovala osobitý směr a ráz nerozvitého ještě uměleckého talentu – v tom spočívá nejdůležitější, arci i nejnesnadnější úkol všeho uměleckého školství. – Poměr mezi umělcem a vnimatelem byl by ovšem ideální, kdyby vnimatel dovedl na umělecké dílo nazírati právě tak, jako sám jeho tvůrce, kdyby myšlenky, nálady, city obou docela se kryly; ale to předpokládalo by vnimatele přímo kongeniálního, nemůže tudíž požadováno býti na širokých vrstvách, jež v sobě zahrnuje obecenstvo. Ale je tím alespoň směr vytknut, jímž bráti se má umělecká výchova obecná jak mládeže, tak lidu: ke zvýšení a zjemnění vnímavosti smyslové a chápavosti rozumové i citové pro aesthetické dojmy všeho druhu, bez jakéhokoliv jednostraného zaujetí ve prospěch nebo na úkor určitých názorův a snah uměleckých. Zejména mládež nemá býti vyzbrojena výlučně jen pro to umění., které si náhodou oblíbil její vychovatel, nýbrž pro všechno umění. vůbec, tedy i pro ty snahy a proudy umělecké, které jí přinese teprve budoucnost; sluší proto pěstovati aesthetickou soudnost mládeže tak, aby časem sama dovedla pozorovati a souditi zcela samostatně a nepředpojatě, netoliko opakovati soudy autoritou cizí jí vnucené. Právem mluví se zde o vychování, ne o vyučování. – Umělecká kritika podstatou svou není nic jiného, než soud vnimatelův, ovšem ne tak zběžný a ukvapený, povrchní a nepromyšlený, jaký bývá soud velikého obecenstva, nýbrž zrale uvážený, na odborných zkušenostech a vědomostech založený. Soud o uměleckém díle je vlastně tak složitý, jako dílo samo, jen že laik této složitosti nevěnuje náležité pozornosti a nejraději pronáší pochvalnou nebo káravou formuli docela povšechnou, úhrnnou, kdežto odborný kritik posudek svůj odůvodňuje rozborem díla, po případě přirovnáním jeho k příbuzným dílům jiným. Tím dobrá kritika tříbí a prohlubuje umělecký smysl obecenstva, připravuje půdu tvořícím umělcům a stává se tak jejich spolupracovnicí. Na kritice právem se žádá objektivnost. Ale vymaniti se nadobro ze vší subjektivnosti nemůže kritika nikdy, kritik má svůj osobní názor a směr právě tak, jako tvořící umělec, ačkoliv kritika je pouhým ohlasem tvoření. Proto ona objektivnost kritiky (nehledě k samozřejmé soukromé nepředpojatosti) týká se především spravedlivého srovnání toho, co umělec podal, s tím, co podati chtěl, vyžaduje tedy nezbytně správné pochopení vlastního autorova uměleckého stanoviska, zajisté nejpřirozenějšího to měřítka díla jeho, což ovšem nikterak nevylučuje zase dalšího posuzování i tohoto stanoviska samotného. Obrací-li se kritika k jednotlivému dílu, aby je objasnila a ocenila, stojí více na půdě aesthetické, hledí-li k větší skupině děl nebo k celé osobnosti umělcově, více na půdě historické; má tedy těsné styky s oněmi oběma vědeckými naukami, které zabývají se umění.m. Aesthetika jedná o něm nejen ve své odborné, analytické části, která obsahuje vlastní theorii nebo filosofii umění., nýbrž i v části všeobecné, krásnu jak přírodnímu tak uměleckému věnované. Ale filosofie umění. nikterak nevyčerpává obsah aesthetiky, není s ní totožna, jak některé filosofické soustavy předpokládají. Také není úkolem aesthetiky, aby umění. předpisovala a vnucovala zákony; neboť jako věda empirická hledá zákony (tvoření, vnímání a posuzování krásna uměleckého), které a pokud ve zjevech zkušenosti již jsou a po případě pozoruje a vykládá i jejich proměnlivost. Aesthetika a filosofie již dávno zdůrazňovaly veliký význam, jejž má umění. jako ukazovatel i spolučinitel kulturní výše národův a dob, ba někteří filosofové (zejména směru idealistického) kladli dokonce umění. na samý vrchol vývoje lidstva; avšak teprve dějiny umění. moderně pojaté onen význam náležitě objasňují a plně zdůvodňují. Jakožto důležitá větev vědy historické vůbec sledují dějiny umění. především pragmatický vývoj jeho od prvních nám známých počátků přes rozmanitě se střídající doby rozkvětu nebo úpadku až do přítomnosti. Vykládají všechen postup, všechnu různost slohův a směrů jeho působením mnohých činitelů, jednak poměrů přírodních (zeměpisných, klimatických) a kulturních (společenských, náboženských), jednak povahou umělcův a jejich obecenstva (národní, osobní), na vznikáni a řešení uměleckých úkolů za daného stavu technických prostředkův a stopují konečně tvoření se uměleckých tradic (historických slohů), přecházení jich od národa k národu (migraci) a obnovování v dobách pozdějších (renaissanci). Při tom ukazuje se nepřetržitost a příčinná souvislost celého vývoje umění. i na zjevech novotářských, ba revolučních, poněvadž každý takový pokrok sebe smělejší spočívá v tom, že prvky, podněty a snahy, kdysi ojedinělé a výjimečně, namnoze dosti skryté, stávají se za příznivých poměrů samy vládnoucími pravidly. Toto hlubší, filosofičtější pojímání dějin umění., nepřestávající na pouhém chronologickém seřazení a biografickém seskupení památek, připravováno bylo již v XVIII. stol. zejména francouzskými aesthetiky a kritiky a německým historikem umění. starověkého Joach. Winckelmannem a dovršeno pak ve věku následujícím především francouzským historikem a kritikem Hippolytem Tainem, německým architektem Gottfriedem Semperem a anglickým filosofem Herbertem Spencerem. (Viz o tom: Václav Tille, Filosofie literatury u Taina a předchůdců, 1902; O. Hostinského články o Semperovi v »Díle« 1904 a v »Č. Myslį 1905.) Odtud pak směry nejrůznějšími rozbíhají se umělecké a umělecko-historické názory našich dnů pod vlivem i jiných ještě filosofujících umělců (R. Wagner, E. Zola), myslitelův umělecky cítících, ale také umění. přísně soudících (Nietzsche, Tolstoj), konečně přírodozpytců nové dráhy celému světovému nazírání vůbec otevřevších (Darwin); jsouť styky mezi uměním a vědou dnes živější, rozmanitější a hlubší, než kdykoliv v dobách minulých. Za poslední doby snaha šířiti zájem na umění. ve škole i mezi lidem způsobila silné hnutí ve prospěch umělecké výchovy, které má také již svou značnou literaturu. V Německu vyšly hlavně od Lichtwarka plodné praktické podněty, jež nalezly ohlas také u nás. V Anglii před tím již Ruskin horoval pro zjemnění myslí lidských praktickým pěstováním umění. ve spojení s návratem k přírodě. Také tyto zjevy náležejí mezi charakteristické rysy uměleckého ruchu přítomnosti. – 3. V nejužším smyslu prostým názvem umění. rozumí se umění. výtvarné, zejména když staví se umění. výslovně vedle literatury a hudby. U nás ovšem nevzniká tím mylné domnění, že by snad básnictví a hudba umění.mi nebyly; avšak u jiných národův název krásných umění. (na př. u Angličanů fine arts, u Francouzů beaux-arts) ustálil se kdysi pro výtvarná umění. tou měrou, že teprve v novější době rozšířil se i na ostatní obory umělecké. Literatura. Jména předních autorů, jejichž spisy, ať soustavné nebo kritické nebo historické, přispěly k vývoji nynějších názorův uměleckých, uvedena jsou na svém místě. Sluší dodati, že v posledních desítiletích výsledky vývoje toho, s různých ovšem hledisk a z části navazujíce také na směry starší, podávali mimo mnoho jiných zejména: Grant Allen (Physiological Aesthetics, 1877 atd.), Th. Alt (System d. Künste, 1888), L. Arréat (Psychologie du peintre, 1892), K. Bücher (Arbeit u. Rhythmus, 1899). K. Groos (Die Spiele des Menschen, 1898, Der aesthetische Genuss, 1902, a j. v.), E. Grosse (Anfange der Kunst, 1894), M. Guyau (Les problèmes de l'esthétique contemporaine, 1891, L'art au point de vue sociologique, 1897), G. Hirth (Die Aufgaben d. Kunstphysiologie, 1898), L. Labrouste (Esthétique monumentale, 1902), K. Lange (Das Wesen d. Kunst, 1901), G. Séailles (Essay sur le génie dans l'art, 1897), P. Souriau (La suggestion dans l'art, 1893). Ostatně filosofické a theoretické úvahy o umění. jsou vlastně hlavním obsahem aesthetické literatury vůbec, systematické i monografické, neboť jen nejmenší její čásť hledí ke krásnu přírodnímu, a přehled všech oborův uměleckých pokládá se za nezbytnou součást každého díla o aesthetice. Nejnověji převládá směr psychologický hlavně v Německu, kde soustavná aesthetika nejvíce se pěstuje (Volkelt, Cohn, Lipps, Witasek, Dessoir a j. v.) a kde vychází též odborný vědecký časopis: »Zeitschrift für Aesthetik u. allgem. Kunstwissenschaft« (red. M. Dessoir v Berlíně). Pro jednotlivé obory umělecké vycházejí četné monografické sbírky populární (v první řadě ovšem dějinám umění. sloužící), jako Quantinova: »Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts«, německé: »Die Kunst«, »Die Musi▽, »Die Literatur« atd. Bibliografie: Universal catalogue of books of art (1868); C. M. Gayley and F. N. Scott, A guide to the literature of aesthetics (1891); Jellinek, Internationale Bibliographie d. Kunstwissenschaft (1902). – V naší literatuře posud nejobsáhlejší dílo o umění. je Jos. Durdíka Všeobecná aesthetika (1875); ze spisů M. Tyrše obecně uměleckých otázek se týkají hlavně: O podmínkách vývoje a zdaru činnosti umělecké (1873) a O zákonu konvergence při tvoř. uměleckém (»Květy«, 1880); dále: K. Ant. Madiera, Rozpravy z oboru esthetiky (1896). Názory o povaze a třídění, o původu, pokroku a zlidovění umění. v tomto článku načrtnuté šíře rozvádí: O. Hostinský, O realismu uměleckém (1890), Čtyry rozpravy (1894), O socialisaci umění. (1903) a j. v. O pokroku umění. zvlášť viz dr. Fr. Krejčí, O významu umění. ve vývoji (1900), F. V. Krejčí, Věčné jitro v umění. (1903), Sen nové kultury (1906); o aesthetické výchově a t. p. T. Šílený, O vzdělání esthetickém na středních školách (1895), J. Patočka, Ideály umělecké výchovy (1902), Fr. Čáda, Paedag. význam kreseb dětských (1903), časopis »Za uměl. výchovoų (1903). Ve svých kritických statích a studiích souborně vydaných dotýkají se povšechných záhad a názorův uměleckých též essayisté, jako F. X. Šalda (Boje o zítřek, 1905), Jiří Karásek a m. j. Překlady: Z Taina zejména Filosofie umění (přel. částečně Tyrš, pak celé Oldř. Seykora); řada spisů Ruskinových, mezi nimi Výklady o umění (přel. V. A. Jung); Tolstého Co jest umění (přel. G. Foustková-Laglerová) a O vědě a umění (přel. J. Novák); E. Hennequin, Vědecká kritika (přel. F. V. Krejčí); E. Michel, K dějinám umění (přel. K. Svoboda) a m. j. Srv. Ant. Krecar, Česká literatura esthetická (Programm gymn., Slaný 1894) a Jar. Mikan, Výtah esth. bibliografie v »Naše sebevzdělání« (IV. 1906).Všeobecné dějiny umění. v pravém smyslu, t. j. jednotně založené vylíčení celého vývoje všech oborův uměleckých na širokém základě kulturně-historickém, posud jsou a snad navždy zůstanou nedostiženým ideálem; podnik takový přesahuje síly jednotlivce. Z pokusův a náběhů k tomu nejrozsáhlejší jest dílo M. Carriera, Die Kunst im Zusammenhang der Culturentwickelung und die Ideale d. Menschheit (3. vyd. 1877 – 86). Za to dějiny umění. odborné, speciální, t. j. týkající se pouze jednoho oboru uměleckého nebo jednoho národa nebo jedné doby atd. pěstují se horlivě na všech stranách, spočívajíce zejména na četných vědeckých monografiích. Hský.

Související hesla